Einige Selbstverständigungen literarischer Natur

Je mehr ich drüber nachdenke, um so klarer wird es mir. Mich interessiert im Hinblick auf die eigene, literarische Produktion, Sprache an den Rändern ihres Funktionierens. Der ästhetische Reiz von Gedichten liegt für mich darin, dass sie par exellance der Ort dafür sind, diese Funktionsränder zu begehen und auszuloten und damit per se Testfelder für nicht-alltägliches, nicht-umgangssprachliches Sprechen.

 

Der Redeweise in der von mir gerne gelesenen oder der gar selbst geschriebenen Lyrik mag mit dieser hier geäußerten, programmatischen Vorliebe auch immer etwas Verspanntes anhaften. Aber das ist für mich der vertretbare Preis einer Lyrik, die mit keiner Silbe darum gebeten hat, alltäglich gelesen zu werden oder sich in die Gruppe der Texte einzureihen, die weiterhin nur alltägliche Lesegewohnheiten zu bedienen vermögen.

 

Gedichte sind Grenzfälle der literalisierten Selbstaussprache. Sie sind oft kleine Entwürfe, in denen das funkelnde und schillernde Nichtfeststehen der Grenze zwischen Sagbarem und Unsagbarem mit Mitteln des Wortes angedeutet wird. Wo immer Menschen Schönes in sich, in der Sprache, in der Welt finden, besteht die Chance, das ein Gedicht entsteht: vielleicht nur vordergründig Ich-Botschaften transportierend wird ein Gedicht für viele neben mir nur das sein, was darüber hinaus einige ästhetisch reizt, bedeutsam spricht, prinzipiell verstehbar aber nicht zwingend unmittelbar verständlich ist – Text von bleibendem Wert, präzise aber artistisch, sozusagen immer im Dienste der Pflicht, „genial misslingen“ zu müssen.

 

Es verwundert nicht, dass der Hauptseinsmodus aller Grenzfälle die Ambivalenz ist: Im Wunsch nach Selbstaussdruck kommt dem Schreiber heutzutage im Nachhinein oft der Gedanke, dass ein vielleicht zu druckendes Wort zu viel ungefilterte Subjektivität nicht verträgt. Für die Leseöffentlichkeit gilt aber – aus Schutzgründen – dass selbst der sich am ungefiltertsten gebende Autor nur die Fiktion eines Textes ist, der selber immer auch Auskunft über seine Gemachtheit gibt. Der ungefiltert subjektive Autor ist im Zweifelsfall die Fiktion eines Textes, in dem zwangsläufig irgendeine Stimme Regie führen muss. Nicht zwangsläufig seine.

 

Kein Gedicht ist „naturnotwendig“. Kein Autor, der die Stimme seines Textes „Ich“ zu sich sagen lässt, meint sich selbst als bürgerliche Person, schlimmstenfalls kleinbürgerliche. Kein Text rückt durch noch so viele behauptende Intimitätsmarker wirklich allen dicht auf die Pelle.

 

Wovor aber haben abgeschreckte Lyrik-Leser dann Angst? Welche Vorurteile regieren im Lyrik-Abstinenzler?

 

Unter dem Motto „Was, das soll Lyrik sein? Das kann ich auch!“ formieren sich Schutzschilde gegen die gängigsten Ängste weiter Kreise der Bevölkerung, die vom ernsthaften Kunstdiskurs schon seit Jahrzehnten größtenteils abgekoppelt sind, und: dies auch langsam merken:

 

Wenn ein Leser etwas nicht mehr als Kunst bewerten kann, das aber welche ist, dann drohen ihm die Maßstäbe zu entgleiten / Wenn ein Leser die Stoffe, Themen, sprachlichen Bilder, die Arten der Welt- und Ich-Auseinandersetzung nicht versteht, es ihm also schlichtweg zu hoch ist / Wenn es ihn ästhetisch einfach nicht reizt, er aber aufgrund des anempfohlenen Kunstgehaltes und seinem Bedürfnis nach Übereinstimmung mit den Wissenden und Gebildeten lieber unverstandenen Dingen mit innerer Abscheu huldigen müsse / er im Ernstfall eines Gespräches darüber nicht eigenständig auskunftsfähig wäre / er reflektierte Sprechweisen vorgeführt bekommt, zu denen er als Produzent und Urheber von Sprachäußerungen nie fähig sein wird / usw…

 

Lyrik-Lesen wird unter solchen Voraussetzungen zu einer Mischung aus: Pflichtveranstaltung ohne persönlichkeitsbildende Effekte, Quälerei ohne eigenen Gewinn, Vorhaltung der eigenen sprachlichen Unzulänglichkeit, oder taktlos intime Anrührung des eigenen, eingefahrenen Denkkosmos’…..

 

Alles äußerst unschön.

 

Gerade bei Lyrik setzt in exoterischen Denkzirkeln häufig ein anti-poetisches Ressentiment bei Texten ein, die mit ihren Bildern, ihren reflektierten Sprechweisen, ihrem Hochstil tendenziell nur überfordern können, weil sie Experimente auf der Grenze sind. In esoterischen Lyrik-Kenner-Kreisen kehrt sich dieses Ressentiment gerne ins Gegenteil: etwas, was nicht abständig genug ist, ist vielleicht auch nicht Kunst genug, und dann wäre es Zeitverschwendung, ein zweites Mal noch etwas zu prüfen, was sprachlich und weltanschaulich kaum einen Reiz für Kenner bietet.

 

Das wichtigste ist mir: in meiner Lyrik gebietet mir niemand, außer mir selbst. Und mich interessiert Sprache an den Rändern ihres gewohnten Funktionierens. Ich widme mich Gedichten nicht, um Geschichten zu erzählen, mit cooler Dramaturgie oder sonstigem, sondern um mit solchen Äußerungsprodukten Umgang zu haben und mein Spiel zu treiben, die permanent die Äußerbarkeit gewisser Dinge  und damit die verwertungslogische Haltung zur regelkonformen „Produzierbarkeit“ jeglicher Äußerungen hintergehen. Wir wissen: in Zeiten eines praktisch nicht existenten Marktes für zeitgenössische Lyrik ist das Schreiben von Lyrik auch in größeren Verwertungsmaßstäben quasi eine kleine, antikapitalistische Revolution.

 

Die Gute Nachricht ist: Selbst wenn man leicht den Überblick verlieren kann, was wirklich kunstvolle Lyrik ist und was nur Scharlatanerie, es gibt trotzdem Kriterien, die aus dem Funktionieren der Sprache selbst stammen. Es gibt diese Kriterien, sie sind erlernbar, und ihr Umgekehrtwerden  und kreatives Ausgespieltwerden gegen den „gesunden Menschenverstand“ in moderner Lyrik sind einsehbar. Man KANN sehen, wie das funktioniert. Wie es im Entsagen herkömmlicher Funktionszusammenhänge verwaltender Rede auf eine künstlerische Art und Weise zu neuer Funktion kommt.

 

Wer sich dann aber aus Angst vor dem Überblicksverlust darauf herausredet, dass „er das auch“ könne, der gehört in der Regel nicht zur Sorte der Freigeister, die es nicht mit der Ankündigung ihres Könnens  bereits für abgehandelt halten, sondern die im Gegenteil im Eingeständnis ihres Nichtkönnens keine große Worte darüber verlieren, dass sie en passant große Worte schreiben. „Groß“ deshalb, weil deren Auftreten in einer Gesellschaft der anti-poetischen Ressentiments zunehmend Seltenheitswert erhält.

 

 

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Zur Verflachung des NDR-Comedy-Contests

 

 

Zuerst die gute Nachricht: Woran ich überhaupt nichts auszusetzen habe war der Hauptgast Matze Knop, auch wenn er sich zuviel mit Boulevard und Sport beschäftigt, beides für sich so selbstevident komisch wie letztlich irrelevant, nichts auszusetzen an Domenica Berger, die so reibungslos moderiert, dass kaum auffällt, dass sie da ist, und das Fuck Hornisschen Orchestra, aus Komik-theoretischer Sicht die einzigen, die als Lichtblick des Abends zu bezeichnen sind, da sie Denkzellen mit Lachmuskeln und musikalischem Schwingungsorgan so kurzschlossen, dass wenigstens zur Halbzeit mal der Motor meines Wohlwollens stotterfrei angesprungen ist.

Der Gewinner der vergangenen Folge des NDR Comedy-Contest bringt als prolliger Türsteher das Problem qua Erscheinung auf den Punkt: Nicht etwa ist er den Gamaschen seiner Rolle zu groß sondern, und da wird’s peinlich, er füllt sie bestens aus. Ein nicht unerheblicher Teil seiner Witze war zusammengesetzt aus Namen, die früher studiVZ-Gruppen trugen. Erinnert sich noch jemand freiwillig an zum Beispiel: „Sach mal’n Satz aus zwei Körperteilen: Hals Maul“ und wenn ja warum? Bitte wie flach ist das denn? Auf diesem Niveau war man da neulich Abend zu Hause, quasi auf einen eklektischen Cocktail zu Gast bei Witzen, die so alt sind, dass sie einem wie gute Freunde vorkommen: Man möchte ihnen doch glatt beim Umzug helfen. Bloß weit weg sollte die Reise gehen.

Dieser wohlige Kuscheleffekt des Altbekannten trat auf in Kombination mit stilbildendem Rap, die einzige Form, in der man sich in dem vorgeführten Proll-Milieu mit Sprache noch kultiviert vorkommen darf ohne zu peinlich für die rauhe Peergroup und sich selbst zu werden: das ist eigentlich auch schon wieder Lifestyle aus dem vorvergangenen Jahrzehnt, wenn mans genau nimmt. Und eins könnt ihr mir glauben: DAS ist MIR peinlich, wenn das Peinlichkeitsgefühl angesichts reichhaltiger Versprachlichungsmittel nur dann suspendiert ist, wenn sich mit der Sprache die Stilerfordernisse eines krampfig-modernistischen Zeitfensters einhalten lassen, das selbst wiederum überreif wenn nicht gar tot ist.

Die Wortbühne ist uncool.

Uncool wenn auch bereits mit Bühnen-Abo auf Langeweile ist auch Philipp Scharri. Auf jedem Slam gibt es meist einen, der reimt sich die bekanntesten Laut-Kongruenzen aus den Rippen, dass es Ommi die Falten aus dem Unterrock hobelt. Reimen ist neben Rhythmisieren und Aufzählen das beste Mittel, um das Fehlen eines eigenen Komik-Konzeptes zu überspielen mit einem Signal, das auf das Fehlen weiterhin aufmerksam macht: Wo gereimt wird, geht es bestenfalls um ‚Handwerk‘ und das lässt sich ja trainieren. Auf jedem handelsüblichen Slam gibt es einen, der das schon seit Jahren macht und wahrscheinlich schon mal jedes Wort der deutschen Hoch- wie Tiefsprache auf jedes mehr oder weniger zu ihm passende gereimt und Applaus für die Fleißarbeit bezogen, aber die Abstimmungen zurecht verloren hat, weil meist kommt so ein mahnendes, temperierendes und ausgleichendes Zeigefinger-Heb-Zeugs bei raus: mit ner Pointe, ein paar Wiederholungen für die Eindringlichkeit, ein bisschen Spannungsbogen musterhaft aus dem Deutschbuch für die Oberstufe abgeschaut und fertig ist eine kleine Preziose, der eigentlich kein komischer Trotz mehr gelingt, weil sie von vorne bis hinten an den Techniken ihrer eigenen Beherrschung erstickt. Das ist alles zu durchschaubar.

Wird eine Quoten-Frau zur Bühne vorgelassen, dann gefällt sie sich meist in ihrem geronnenen Realismus: Es reicht ihr, als einzige Frau im Anrecht auf Frauenthemen (was immer das auch ist) zu baden und es stößt ihr nie auf, dass sie als Frau die abgehangenen Frauenklischees nochmal ne Nummer überzieht nur um dem ausgemachten Feindbild Mann in einem faden Anflug usurpatorischer Emanzipation das gleiche zum Zwecke des Vorwurfs nachzuweisen: Aber: Selbst wenn Frauen über Frauen witzeln, sind sie sexistisch durch und durch. Wüsste man nicht, dass man davon nichts zu halten hat, würde man laut „Widerspruch“ rufen. So aber hört man sich bekannte Plattitüden über Alter, Schuhe und Männer an: Nur unabweisbar existente Aspekte unseres Daseins, in minimaler Aufbereitung soll das schon ein Witz sein. Tut mir leid: das ist eindeutig viel zu wenig und nicht komisch.

Irgendwo ist immer ein Lesebühnen-Verschnitt dabei: Ein Großstädter der liebevoll auf Absurd getrimmte Geschichten schreibt und als Vorbild ‚Horst Evers‘ angeben würde, wenn dadurch nicht seine Unterbietung noch augenfälliger würde. So liest er dann Texte, in welchen ein plakativer Kontrast im Zentrum steht, um den herum sich die ganze Eimerkette seines immanenten Altbau-Bewohnenden und in den 90ern mal Geisteswissenschaften studiert habenden Infantil-Humors entfaltet: sein Humor ist als ein Generationenphänomen nicht unbedingt einer der interessantesten Generationen verhaftet. Bauarbeiter, Fahrradfahrer, Ökomütter kommen darin vor: Kiezbewohner, die als Prototyp menschlichen Daseins ausgegeben werden um dann als exemplarische Unmöglichkeiten vorgeführt zu werden, so dass aus dem schusseligen Erzähler doch noch so eine Art Held der wichtigen Töne wird: einer der uns auf den kleingeistigen Boden unspannender Tatsachen herunterfaselt und uns suggerieren soll, so ‚sei das Leben halt‘: Die besten Geschichten über das Leben würden uns von denen erzählt werden, die damit eigentlich nicht klar kommen, denen auch ihre Beziehungen ‚einfach so passieren‘, und deren Jobs wie komische Unfälle mit Sexspielzeug wirken.

Nichts ist an diesem Comedy-Contest so abgestanden gewesen wie die Leute, die dort auf die Bretter vorgelassen wurden und nichts ist größer als die Repräsentativität des Querschnitts den sie in dieser Zusammenstellung abgeben für die Bereiche der Kleinkunstlandschaft, die zurecht abseits stehen. Der Contest fördert so keine neuen Talente hervor, sondern immer neue Abgüsse medial bereits erprobter Vorlagen, wobei bei diesem Kopiervorgang aus Gründen fehlender Komik-Konzepte jedesmal ganze Dimensionen verloren gehen.

Jede größere Lesebühne hatte mal einen, der Wertschätzung für Heinz Erhardt dergestalt missverstehen musste, dass er mühsamst fade Imitationen zu Papier würgte.

Auch war beim Mai-Contest nichts Besonderes daran, dass das Modell des herausragend Bekloppten für integrierbar gehalten werden muss, sich letztlich der Geschmack der Ausschlag gebenden Menge aber eher nicht an das Schrullige hält. So erfüllte der einen Idioten spielende Allerwelts-Ältere mit einer Biographie gebrochener Erwerbsansätze die Rolle desjenigen, der um des Freak-Charakters willen zwar mitspielen darf, aber nur deshalb weil die Freaks vor dem Fernseher, die gerne über Freaks lachen, nicht wirklich ‚spielen‘ können, dass sie sich durchweg für die Normalen halten: nee die meinen das ernst. Zuviel Spiegel vor dem Bewusstsein das erträgt doch keiner. Der bewusst Defizitäre, der der Menge das Auslachen leicht machte, konnte mit dem Anstrich des parasitären Landstreichers mal endlich den Glamourfaktor von der Bühne verbannen, überrascht durch einen Koffer voller planungsaufwändiger Mechanik aber nur dahingehend, dass es die Rolle des Idiotischen zu Fall brachte: Der will uns verarschen, der hat das alles geplant, bis hier hin und nicht weiter funktioniert das.

Das war der neulich abends im Fernsehen gebrachte NDR-Comedy-Contest vom Mai 2012. Von allem ein bisschen aber nix wirklich.

Selten so wenig gelacht.

Verlorene Zeit.

Zuschauerbrief zum Ende des Philosophischen Quartetts und Ersetzung durch ein Format mit Richard David Precht

 

Sehr geehrte Damen und Herren vom ZDF,

 

Ich hatte die Programmredaktion des ZDF für klüger gehalten, oder sagen wir besser: ich hatte sie für weniger durchschaubar gehalten, nun gut: vielleicht bin ich zu naiv. Aber als ich kürzlich las, dass das Philosophische Quartett aufgegeben wird, wurde mir sofort komisch im Bauch. Erinnert sich denn beim ZDF niemand mehr, welchen Bärendienst Sie einer substantiellen Auseinandersetzung mit Literatur erwiesen haben, als sie nach dem Ende des Literarischen Quartetts ein Surrogat namens Elke Heidenreich hinsetzten, die, als sie endlich ihren eigenen Flow gefunden hatte, auch schon wieder abgesägt wurde, weil sie Reich-Ranitzkys vernichtendem Urteil über die (verflachende) Unterhaltungsindustrie zur Seite sprang. Abgelöst durch das farblose in einer Kulisse aus Buch-Attrappen sitzende Mangold/Fried-Gespann, das erstaunlich schnell niemand mehr sehen wollte. Bis auf letztere waren das noch ‚Instanzen‘ im Fernsehen. Heute machen Sie keine Instanzen mehr. Stattdessen winken Sie einen Vorbeter der Lifestyle-Philosopheme in die erste Reihe durch, um die kommunikative Reichweite seiner Abreißkalender-Sentenzen auszudehnen. Nach dem Motto: Jetzt haben wir ihn genug in Talkshows ausprobiert und die Leute frenetisch klatschen hören, jetzt ist der Precht uns ein Format wert (und dann kommen meist programmleiterisch-diplomatische Autosuggestionen wie: „[D]er es schafft, so etwas […] Anspruchsvolles wie Philosophie mit anschaulichen Worten […] und Unterhaltungswert zu…“: niemand schafft das. Es gibt Philosophien, die sperren sich geradezu gegen Anschaulichkeit. Soll so etwas denn auf ewig keinen Platz mehr in einem der wichtigsten Medien haben? Alexander Kluge macht Sperriges sogar bei RTL und VOX zum Programm, wo es einen wirklich wundert. Wenn das ZDF so weiter macht, hat selbst der späte Abend im Privatfernsehen bald mehr Format.) Rüdiger Safranski genießt (von der Innenansicht einer Deutschen Universität aus gesehen, Stand Mai 2012) unter Germanisten eine unglaubliche wissenschaftliche ‚street-credibility‘, über Sloterdijk braucht ja kaum mehr lobende Worte zu verlieren, als einem der weltweit meistrezipierten Philosophen jüngerer Generation war es ein Glücksgriff, dass er die Vermittlung nicht nur vom Katheder aus betreiben möchte, so sperrig dann eine Figur wie er auch daherkam. Ich wüsste nicht, ob Eva Illouz in Israel ein solches Format moderieren würde, oder Eco in Italien, oder ein Noam Chomsky in den USA. Was glauben Sie, welche Zuschauerschichten sich von Precht als Gallionsfigur hinter dem Nachtspeicherofen hervorlocken lassen werden? Die akademische Zielgruppe? Bestimmt nicht, die wird einmal mehr programmatisch heimatlos gemacht (infolgedessen geht sie in die mediale Diaspora). Die nicht-akademische aber philosophie-interessierte Zielgruppe? Wer bitte schön soll das denn sein? Häkelnde Sekretärinnen? Die greifen eher zur Lebenshilfe oder Esoterik oder gucken zu der Zeit mal original gar kein Fernsehen, zumindest nicht das ZDF. Oder Oberstudienräte i.R.? Die interessiert doch eine andere Meinung nur marginal. Ich gestehe: Precht hat schon einen esoterischen Duktus drauf, bei dem sich mir allerdings die Frage aufdrängt: Wenn die Leute das für Philosophie halten, wann bitte ist die Abwertung dieser so ehrbaren Geisteswissenschaft zur Krücke für missliche Lebenslagen geschehen? Warum darf Philosophie nicht mehr anstrengend sein sondern muss unterhaltsam und tröstlich wirken? Dann doch lieber gleich auf so ein Format verzichten. Durch Precht soll etwas von der Eigentlichkeit zurückgeholt werden, die es gegen die eingefahrene Verlautbarungsrhetorik der politischen Talkshows zu profilieren gilt. Aber so wie es schon bei den „Vorlesern“ zu beobachten war, wird auch Prechts Format so durchgestylt und perfekt getaktet, dass darin absolut keine Unmittelbarkeit mehr zu finden sein wird, stattdessen werden einem dann wahrscheinlich monatlich ein paar abgegriffene Schwiegermutterweisheiten in etwas elaborierterem Stil hingeworfen, der Moderator dreht sich bestimmend in den Fokus von Kamera 2, liest gekonnt die Pointe zur vorhergegangenen MAZ vom Teleprompter und der Zuschauer sieht mit starrem Blick hin und fragt sich, womit der Precht wohl seine Haare pflegt und wo er sein Selbstbewusstsein und seine Jovialität hernimmt. Kann man das dem Zuschauer nicht ersparen?

Ich halte nicht viel davon …

Ich halte nicht viel von dieser Sorte Poetry, die Lebensgefühl substituiert, so als ginge es darum, das gesprochene oder gelesene Wort müsste der ‚Soundtrack‘ zu meinem Leben sein: Warum Musik nicht selbst diese Arbeit tun lassen, warum so verzweifelt Texte mit intensivierter Eindringlichkeit um ihrer Soundtrackhaftigkeit willen loben? Lobt sich da eine Generation für den Verlust der Sprache und die Dominanz des Musikalischen im Text? Ich halte nicht viel von Rhythmus im Text in Absicht der popkulturellen Doppelung musikalischen Lebensgefühls, ich halte nicht viel davon, dass man zu jeder Zeit die Stöpsel des IPods in den Ohren hat und sich somit vom Sozialen Echo auf die eigene Erscheinung abschirmt nur um dann hinterher Text dargeboten bekommen zu wollen, der als Soundtrack und sinnliches Echo auf die Stil- und Haltungserfordernisse der „Generation“ hochgejubelt werden muss: Als ob wir ohrverstöpselte Generation überhaupt noch fähig wären, uns von dem Soundtrack von Außen etwas sagen zu lassen: haben wir nicht bereits das Gegenteil dieser Ansprechbarkeit für unsere neue Qualität ausgegeben: Wir halten fest am eigenen, auch wenn wir damit scheitern…?

Ich halte von Slam-Poetry genau dann nichts wenn sie wichtigtuerisch Nischen-Künstler und Songwriter aneinanderreiht um in vagen Hinweisen etwas auf die Exklusivität und Urbanität ihrer Stilsphäre kommen zu lassen. Ich will nicht all diese unbekannten Namen von Bands für Literatur halten müssen. Nichts daran ist originär.  Ich halte genau von solcher Spokenword-Performance nichts, die die Sekundärtugend der Befriedigung des Tagesgeschmackes des Ohrs für den Inhalt weltoffener Fratzen hält, die aber, wenns zu Taten kommen sollte, doch die Begrenztheit des Lebensumkreises einer wirklichen Weltoffenheit vorziehen: sodass als Offenheitsrudiment nur die Flexibilität gegenüber jedem beliebig neuen Trend bleibt, solange man ihm von zu Haus aus fröhnen kann.

Ich möchte kein Stakkato von Modernismen, Urbanitätssplittern und Trendvokabeln zur Darbietung der Eigentlichkeit auf Bühnen vorgeführt bekommen, ich halte nicht viel von Literatur, die sich am besten gelobt fühlt wenn sie sich „lesen lasse wie ein Soundtrack“ der Generation: Hat sich neben die technik-vermittelte Taubheit und akkustische Isolation auch noch der latente Rassismus der behaupteten Generationengleichgeschaltetheit geblendet, so bleibt nichts mehr über, das man zur Ehrenrettung des gesprochenen Wortes anführen könnte, das in dieser Trendnische damit reüssieren will, dass nur es allein sich am Puls der Zeit wähnt. Pluralität ist dort tendenziell kein Wert mehr, weil mit Aktualität auch Exklusivität gemeint sein soll. Ich halte nicht viel von so einer Form von Literatur. Ich halte nichts von Literatur, die meinen muss, ein Alter zu repräsentieren.

Elektra. … muss doch hassen können…

Elektra. … muss doch hassen können…

Elektra kriecht durch einen nicht näher benannten Hof in Mykene. Elektra schreie sich die Seele aus dem Leib, könnte man sagen, wenn man ihr damit nicht zugleich unterstellte, noch eine zu haben. Elektra hält Schatten für Licht und Licht für Schatten, aber sie hält Licht nicht mehr für Licht und Schatten nicht mehr für Schatten – darin liegt ja die ganze antike Logik des programmierten Scheiterns. Hätte Elektra nicht mal eine Schwester namens Iphigenie gehabt, die ihr bei Hofmannsthal unterschlagen wird, hätte ihr Vater Agamemnon diese nicht opfern können, hätte Agamemnon dafür nicht von Klytaimnestra und ihrer Lebensabschnittsgefährdung Aigistos umgebracht werden können und hätte Elektra nicht das Umgebrachtwordensein ihres Vaters Agamemnon ihr Leben lang quittieren müssen durch die ungesunde Kriechhaltung im Hof eines nun doch näher bekannten Hauses, nämlich des Königshauses, in Mykene. Elektra kriecht. Elektra bezahlt die Strafe für den ungesühnten Tod des Vaters: Nicht etwa dessen Meuchelmörder leiden Qual, nein sie fressen, saufen und ficken sich ins Amoralische. Der handelsübliche Leser erlebt dies als schreienden Missstand, der in der vormals attraktiven Elektra seine dauernde Verkörperung als sichtbar gemachte Verödung – auch von seelischer Vielfalt – erlebt. Elektra als Hündin, die die sie mehr schlecht als recht miternährende Hand zu gerne zurückschlägt, erlebt derweil nichts mehr, was sie aus dem geistigen Vierfüßlerstand entweder in eine halbwegs aufrechte oder in eine wenigstens kosten-nutzen-technisch vernünftige Horizontale bringen könnte. Elektra kriecht, hat verfilzte Haare, Mundgeruch und keinen Sex. Wenn sie so weitermacht, wird sie Dinge wie IPads, Smartphones und den ganzen Dreck nie haben können.

Ihr Hauptberuf ist Nine-to-Five-to-Nine-Hassen. Ihr Teilberuf ist es daher auch. Hassen ist auch ihr Minijob an den Wochenenden, auf Stundenbasis, als Aufstockerin, die trotz des Fulltime-Hassens monetär nicht mit dem Arsch an die Wand kommt. Elektra ist bettelarm (und wird lediglich bei Sartre zu Vorführzwecken der etablierten Unterdrückermacht quartalsweise mit Klunkern behangen). Aufrecht durch die Gänge des Palastes zu gehen, hieße ihr Anmaßung des Wohlstandes in der Zuteilung durch die ihn verwaltenden Hände, die die falschen Hände sind, die rechtmäßige gebende Hand ist tot, ihr rechtmäßigster Nachkomme zu weit weg, so sehr der Stoff auch darum kreist, ihn gedanklich zurückzuholen, er, Orest, bleibt weit weg, und hätte es auch bleiben müssen, wenn er um seine Indienstnahme bei Rückkunft gewusst hätte. Der Elektrastoff dreht sich als einer der ersten in der Menschheitsgeschichte in prä-emanzipatorischer Hinsicht auch um das Einspannen junger Männer mit unschuldiger Zukunft in Pläne der Rache an misslungenen Vergangenheiten. Das Paradoxon des Stückes wird sein, dass Orest um seine Indienstnahme gewusst haben solle. Nach heutigem Bewusstsein wäre niemandem nahzulegen, in das ausgefertigte Rollenmodell eines Vollstreckers zurückzukehren: zu eng, passt nicht, und aus einem Stoff, aus dem nur in der Antike ein Schuh draus werden konnte.

Heute hätten wir zu viele Fragen und würden Bedingungen an ein so enges Korsett stellen. Was aber macht er: Er kommt nicht als er von sich aus in Kleidung seines Freundes um das Märchen seines eigenen Todes so lange zu erzählen, bis er tief genug drin im Palast ist um doch alle zu töten, ganz so, wie Elektra wünscht. Die noch nichtsahnende Elektra kriecht bis dahin weiter durch den Hof. Den Sand ekelt es. Im Gegensatz zu Iphigenie lebt Chrysothemis noch, was bei Lichte betrachtet auch kein Gewinn ist, aber wie gesagt: Elektra hält Licht für Schatten, was das Argument auch nicht besser macht. Chrysothemis möchte ein Weiberschicksal, ihr Horizont ist ficken. Vom angedeuteten Äußeren her scheint im Gegensatz zu Elektra diese Hoffnung sogar noch Aussicht auf Erfolg zu haben. Chrysothemis weiß sich, ob dieses Minimalglücks, keinen besseren Rat, als der ewigen Racheleier ihres kriech-schwesterischen schlechten Gewissens die eigentliche Schuld zu geben. Chrysothemis scheitert mit ihren individuellen Optimierungshoffnungen an der Hartnäckigkeit dieses Schmerzbündels Elektra, immerhin macht deren emotionale Authentizität mächtig Eindruck auf die unerfahrene jüngere Hausfrauenadeptin. Chrysothemis ist nicht wirklich schlecht, sie ist nur der klassische Hemmklotz für jede Handlung, bei Hofmannsthal noch mehr als bei Sophokles – aber nicht so sehr Hemmklotz, dass der Gedanke, sie – um der Dynamik willen – vor dem Höhepunkt sterben zu lassen, virulent würde. Als sie abzuspringen droht, sieht Elektra die Herkulesaufgabe, nämlich Klytaimnestra und Aigistos eigenhändig umbringen zu müssen, für sich alleine vor, ihr Kalkül steht, die handelnden Variablen fügt sie je nach Verfügbarkeit von Alternativen ein, wenn keiner kommt und keiner bleibt, muss sie halt selber ran. Elektra, vom Kriechen verkümmert, muss mit dem schlimmsten rechnen, nämlich: Dass ihre körperliche Meuchelkraft nur halb so groß ist wie ihr Hass, wie gesagt, sie hat sich in den letzten tausenden Jahren ihres Daseins als mythische Figur in einem beliebten Stoff nicht um alle ihre Potenziale gleichzeitig kümmern können. Elektra kroch ja die ganze Zeit nur, und selbst Mörder und Rächer bräuchten so etwas wie eine aufrechte Haltung, da sie den Beweis dafür antreten müssen, dass man überhaupt noch handlungsfähig ist.

Es wird doch noch ein wenig gehandelt. Dazu gräbt Elektra ein rostiges Beil aus, mit dem ihrem Vater seinerzeit das Dach abgedeckt wurde, und zwar von Klytaimnestras neuem Lebensgefährt Aigistos, wobei die Autoren sich überbieten im Aufweis ihrer Anstrengung, Aigistos als weibisch hinzustellen (das wird bei O’Neill anders werden müssen, da ist den Schenkeln der Geschichte ein militärisch-männliches Zeitalter dazwischen gekommen, was Weiblichkeit bei den älteren Autoren leistet, ist interessant in Sartres Aigistos übersetzt: Nachdenklichkeit und Lebensüberdruss, so wird Charakter mit Geschlecht konnotiert, soviel zur Modernität). Es wird ein wenig gehandelt. Die Stelle, an der Elektra das Beil verbuddelt hatte, hatte sie gepflegt wie ein Grab, und darüber das Pflegen ihrer selbst vergessen, so avanciert das rostige Beil zum Komplement von Elektras Mundgeruch und verdoppelt das Leitmotiv des Korrodierens. So entsteht der Charme des Elektrastoffes aus dem unterschwelligen Charakter des iterativ Ruinösen, jede Klytaimnestra-Rede dient nur als vordergründige Vorspiegelung der Wirksamkeit von fremdgesteuertem Rostschutzmittelauftrag, deswegen trägt Klytaimnestra ja auch so dick auf in den Reden aber auch auf die alte Haut, bei Hofmannsthal die Klunker noch mehr als bei Euripides und Sophokles. Jede Inszenierung, die sich nicht aus diesem Jahrtausende umspannenden Klunker-Ranking versteht, begreift die diamantene Zurschaustellung des Konfliktes nicht, und kann seinen Zuschauer nicht auf das gesteigerte tragödische Maß bei Hofmannsthal hinweisen. Ein solches Theater zeigt seinem Zuschauer nicht einen Stoff, sondern zum x-ten Male sich selbst im Medium eines beliebigen Schlagers, warum der dann Elektra heißen muss, bleibt selbst dem Feuilleton unklar, sapienti sat!

Das ist keine flache Kulturkritik, das ist viel mehr: An den Ende des Neuen franst es beträchtlich aus: Eine Anmaßung schon der Name Elektras auf dem Cover von O’Neills Sezessionskriegsdramas, mit verschwurbelten Regieanweisungen wird ein Elektraverschnitt passgenau als Lavinia – wahlweise Vinnie, die Reduktion als i-suffigierte Verfügung, die eine Niedlichkeit dann noch impliziert als sie schon verloren ist – in ein Panorama hinein entworfen, das in ‚Vom Winde verweht‘ kaum weniger pathetisch daher kommt. Ein Vorbau muss dort Portikus heißen und wirkt maskenhaft wie die Gesichter aller Mannons – so heißt der Clan –, Elektra/Vinnie kriecht nicht, ist aber noch nicht zur Frau geworden, obwohl ihre großbürgerlich-kaufmännische Distanziertheit den stumpigen Jugendfreund Peter anfüttert, der sich, solange Vinnie keine Frau ist, beharrlich als Lebensabschnittsgefährte anbietet. Lavinia/Elektra schlägt aus, solange sie noch keine Frau ist: Auf mehr paradoxe Spannung bringt es der Text vorerst nicht. Hass: ist da, auf die Mutter Christine/Klytaimnestra, die mit Adam Brant/Aigistos zu heimlichen Sex-Treffen in New York reisen kann, weil ihr Mann Ezra/Agamemnon gerade den Südstaatlern die Schädeldecken zu Brei schießen lässt, darüber waltet er als General seit Jahren in der Ferne, nebenbei darf auch Vinnies Bruder Orin/Orest in diesem Krieg beweisen, wie kläglich die Härte-Pädagogik militärischer Epochen, nämlich aus einem sensiblen Jungen mittels Eindrücken von Grausamkeit einen ‚Mann‘ zu machen, daran scheitert, dass durch diese Eindrücke hindurch nicht einmal der Menschen zu retten ist, der erwachsene ebenso wenig wie der, der es noch hat werden sollen; das hat aber Walt Whitman eindringlicher formuliert. Letztlich wird Orins grenz-inzestuöse Mutterliebe auch zum Vollendung heischenden Fanal: Der unter Vinnies Suggestionen selbst herbeigeführte Tod der Mutter schickt ihn bald auf Mission gegen seine Schwester – undenkbar im antiken Text, unheimlich vorhersehbar im modernen. Adam/Aigistos ist der Sohn von Ezras/Agamemnons Bruder Daniel mit dem sowohl von Ezra als auch dessen Vater Abe begehrten Kindermädchen Marie Brantôme, für die sich bei Sophokles, Euripides, Hofmannsthal und Sartre keine Entsprechungen finden, darin liegt die Pointe: Sie ist die Unverdorbene, ihr Gesicht nicht maskenhaft, sie ist keine Mannon, daher war sie so begehrt. Daniels Ehelichung von Marie führte zur Verstoßung beider aus dem Hause Mannon – ein Vorteil nur, wenn man nicht zum Mörder und postum von den Geistern der Toten heimgesucht werden will, und in der Wärme des gemachten Nestes scheint das vielen verantwortbar –, Daniel wurde zum Säufer, starb bald, Marie starb an Verwahrlosung, als ihr Sohn Adam als Kapitän auf See war, an ihrem Tod gibt Adam seinem Onkel Ezra Mitschuld. Adam höckert mit Christine, um sich aus Rachegründen in Ezras Haus schleicherisch einzugewöhnen, als Alibi gaukelt er vor, Lavinia den Hof zu machen, die – so sehr sie sich Abscheu gegenüber Adam anmerken zu lassen bemüht ist – doch heimlich von seinen wuchtigen Händen und seinem breiten Kreuz träumen dürfte. Adam hat das maskenhafte Aussehen der Mannons, aber Tinte auf dem Füller und volles Haar. Iphigenie gibt es nicht, es wird nicht einmal aus Verlegenheit eine Erklärung bemüht wie: ‚Ach, die Iffie, die liegt seit ihrer Kindheit in einem Sanatorium direkt an der Ostküste.‘ Elektra/Vinnie fehlt hier die Dimension des Drecks, der immer schön die Fallhöhe dieser Figur hat vermuten lassen, durch Lagen verschiedener Bearbeitungen und Stoffschichten hindurch war an Elektra immer die Diskrepanz zwischen ihrer königlichen Herkunft und ihrer gramgebeugten akuten Indisponiertheit das Spannendste. Wie will uns einer ohne dies noch absichern, was wir vor Augen zu wähnen haben? Ohne den Namen Elektra auf dem Titel reihte sich O’Neill höchstens peripher ein in was er Stofftradition nennen mag, mit Nennung trotzdem nur der Prätention nach. Außerdem zerstören sich die drei Dramen O’Neills durch zu viel Handlung, ständig reist Elekra/Vinnie, hat auf einer Südseeinsel Sex mit einem palmenlendenschurz-beschurzten Autochthonen, ständig werden Leute erschossen, werden Blumen geschnitten.

Der Witz, der Leerlauf fast allen Geschehens um Elektra, wird hier nicht erzählt – keine Erzähllücke wird gelassen, notfalls fällt der stereotype Garten-Rentner Seth, den sonst eigentlich niemand braucht, nicht einmal die Handlung, mit der Repetition des ‚Shenandoah‘-Liedes in die Lücke, die gar nicht entstand. Sapienti sat! Der Schatten über ihrem restlichen Leben muss hier sogar auserzählt werden, eine Implikation zu den kognitiven Fähigkeiten des erwarteten Publikums: Am Ende lässt Elektra/Vinnie die Fensterläden zunageln und zieht sich für den Rest des Lebens mit einer Geste resignativer Jovialität in das hassenswerte Haus der Mannons zurück, in nachholender Usurpation den Tod zurück in ihr Leben holend, den sie mit der Überwindung ihrer Mutter meinte von sich geschoben zu haben. Das Zunageln: Eine Antigone-Reminiszenz mit dem Holzhammer, die wohl am Broadway der 30er Jahre trotzdem nicht verstanden worden sein wird. Und es ist auch keine wirkliche Antiposition sondern die konsequent auf Linie der Vergangenheit liegende, prospektiv verengte und daher nicht mehr auserzählte Zukunft einer jungen Frau, die ihr bisheriges Leben lang schon geistig wie zugenagelt wirkte und damit nicht nur sich nachhaltig ins Elend stürzte – daher liegt darin nur die Vollendung der Banalisierung der Tiefendimensionen alter Stofffassungen: Letztlich ging es Vinnie nur um den unerreichbaren Adam, der unmögliche Sex mit ihm wird nicht etwa schon durch dessen Ermordung sondern erst durch das Zunageln durch Vinnie akzeptiert. Nichts ist am Ende offen, auf nichts wird nur hingedeutet. O’Neills anspielungsreiche Entlassungsattitüde lässt für das Publikum gar nichts implizit und ist daher den Schluss nicht wert, den sie bestreitet.

Bei Sartre liegen die Dinge naturgemäß anders, aber damit nur auf eine andere Weise schief. Elektra muss zunächst einmal hassen können und Orest muss ihr den Gefallen tun, aus großer Ferne unverhofft in große Nähe aufzurücken um als Usurpator des Missstandes in Erscheinung zu treten: Er kann nur darum realinvasiv fernwirkende Qualität sein, weil er jederzeit als instantane Leibbotschaft gegenwärtig zu werden vermag um die Vergangenheit der Atriden mit deren Zukunft zu versöhnen. Darunter darf es kein Text machen. Große Fliegen künden vom Verwesungszustand eines ganzen Stadtkreises. Wieder so ein Sinnbild: Die individuelle Schuld des Couples Klytaimnestra/Aigistos wird hier kollektiviert und als insektischer Schleier über die Geborgenheitssphäre eines ganzen Stadtkreises gelegt. Beobachtungen werden eingestreut, dass die Fliegen im Laufe der Zeit immer fetter würden, wenn sich nichts ändert. Sartre interessiert sich eigentlich gar nicht für Elektra, sondern für die Freiheits-Philosopheme des mädchengesichtigen Bübchens Orest, der irgendwann in Begleitung eines alten Pädagogen auftaucht und die noch unerkannte Elektra mit der Utopie des blütenreinen Korinths bezaubert. Was für ein Gag folgt dann: Orest ist frei, weil er tut, was er tun kann. Und als er meint, den lebensmüden Aigistos, der nicht einmal etwas dagegen zu haben scheint, umbringen zu müssen weil er – Orest – es selbst so will, und nicht nur weil Elektras Hoffnungen ihn aus der Ferne dazu bestellt haben, und als er die schreiende Klytaimnestra, die aber nicht um Vergebung bettelt, mit mehr Hieben als gedacht umbringen muss, weil er es will, da vergällt ihm fast die Leichtigkeit dieser Tat ihren Genuss, und vergällt ihm Elektra, die sich von den Erinnyen einwickeln lässt, fast die Gewissheit von der Richtigkeit dieser schrecklichen Tat, die ihre antike Unausweichlichkeit verloren hat und daher durch Reflexion ins Reich der Beliebigkeit zu rutschen droht, in welchem schlimme Taten um ihrer Vermeidbarkeit willen gerne zu pathologischen Ausbrüchen individualisiert werden – und der Täter wohlgemerkt bestraft gehört. Und als am Ende Orest den Tod der beiden als Anlass nimmt, dem Volk seine eigene Krönung zu verkünden, da schafft Orest gleich selbst den Sinn seiner Taten ab: Er will König höchsten ohne Volk sein, jedenfalls nicht so ein in Trauer und Apathie eingelebtes Volk wie das regieren, das sich Aigistos und Klytaimnestra während ihrer Unrechtsherrschaft herangezüchtet haben. Es knattert bei Sartre mitunter gewaltig, wenn außerkünstlerische Dimensionen sich über den Text blenden. Man ahnt die Absicht von Verunsicherung, die das Ende erwirken soll, aber warum muss man dazu in einer Figurenrede den gewünschten Effekt explizieren? Warum muss Orest, der mit seiner Freiheit die bequemen Gefängnisse aufzubrechen sich anschickt – wenigstens für sich, das heißt schon was – an einer Stelle sagen, dass das doch große Worte seien, die er da führt und dass diese auch ihm noch wie etwas undurchschaubar großes und neues vorkämen?

Schon klar, wir haben die Botschaft verstanden, sapienti sat. Aber wie neu aufgeputzt will da ein in Wirklichkeit alter Hut daherkommen: Freiheit zu behaupten, indem man durch die Tat beweist, dass Handeln auch nach langer Retardation noch möglich ist: Das ist in allen Elektraverarbeitungen, die sich noch als solche erkennen zu geben vermögen, der Grundton. Mit dem Menschen ist zu rechnen, selbst wenn ihn gewisse Strukturen vorübergehend immobilisieren. Nur dass am Ende von Sartres Text die Hauptfigur Orest das 20. Jahrhundert auch in seiner vereinseitigenden Dimension ‚männlicher‘ Freiheit vor dem Hintergrund von Jahrtausenden weiblicher Passivität vorführt: Der Freie kann nur als Mann mit alten Herrschaftsverhältnissen Schluss machen, aber nicht mehr um es dann vom selben Thron aus besser zu machen, sondern um dem Kollektiv den Rücken zu kehren, es mit doppelt enttäuschten Hoffnungen zurück zu lassen und in eine anonyme Stadt auszuwandern um sich dort zu verlieren. Das emanzipatorische Element der antiken Bearbeitungen ist bei Sartre im Windschatten prätendierter Freiheit verpufft, soviel zur Modernität. Der neue Orest ist urban und nach seinem Abgang kaum mehr zu erreichen, er macht große Worte, die sich ihm selbst nicht erschließen, damit einhergehend das Blindheitspotential aus der Selbstverzauberung mit dem Selbstüberschätzungszauberstab. Der urbane Single braucht die Freiheit nur, um in ihr zu verwahrlosen. Was aus Elektra wird, wer weiß das schon noch, wen interessiert das noch und wozu eigentlich, wo wir doch jetzt den urbanen posthistorischen Existenzialisten geschickt bekommen, der der Geschichte den Korb gibt, da sie Gefahr lief, sich als bloße Rachetradition immer weiter fortzuschreiben? Das schlimmste ist, dass die sartresche Elektra gegen Vollendung der Tat das Hassen nicht mehr aufrechthalten kann, die Reflexion steht ihr im Weg, genauer die Reflexivität Orests, die kaum noch einfache Antworten auf drängende Probleme zeitigt, macht es ihr schwer ihn als Orest anzuerkennen, und auch die Bequemlichkeit des Gefängnisses lullt sie zunehmend ein. Klar: die Dialektik des Hassens ist ja, dass jede übertriebene Ablehnung zugleich eine gesteigerte Bezugnahme meint, wodurch man dasjenige, das man ablehnt, mehr braucht als vieles andere. Aber letztlich verliert Elektra die Sicherheit des Hassens, weil auch ihr ein Rest der sartreschen Freiheit zugestanden werden soll, die beweist, dass man nicht in der Vergangenheit gefangen und zur Zukunft offen ist. Orest solle dies gezeigt haben. Ach hat er?

Aber Elektra muss doch hassen können. In der Moderne kann sie das nicht. Wieder so ein Vorzeichen: Die komplexe Moderne erlaubt einfaches Hassen nicht mehr, weil es einen unfrei macht. Ja und? Elektra ist unfrei. Ist sie damit als moderner Stoff diskreditiert? Elektra muss hassen können.

Literatur
SOPHOKLES Elektra
EURIPIDES Elektra
HUGO VON HOFMANNSTHAL Elektra
EUGENE O’NEILL Trauer muss Elektra tragen
JEAN PAUL SARTRE Die Fliegen

Warum gibt es hier keine Literatur von Bedeutung?

„Weitergehen und Weitermachen überhaupt wird zur Rechtfertigung für den blinden Fortbestand des Systems, ja für seine Unabänderlichkeit. Gesund ist, was sich wiederholt, der Kreislauf in Natur und Industrie. Ewig grinsen die gleichen Babys aus den Magazinen, […]. Bei allem Fortschritt der Darstellungstechnik, der Regeln und Spezialitäten, bei allem zappelnden Betrieb bleibt das Brot, mit dem die Kulturindustrie die Menschen speist, der Stein der Stereotypie.“ (Dialektik der Aufklärung 2004, 157)

 

Beim Lesen von Irina Liebmanns ‚Berlin‘-Roman „Die freien Frauen“ ist mir wieder eingefallen, warum Städte mir nur dann als symbolreiche Erlebniswelten und -strukturen vorkommen, wenn im bedeutsamen Ton in Texten von bleibendem Wert über sie geschrieben worden ist, sie beschrieben worden sind, sie fiktionalisierte Erlebnisstruktur geworden sind, die mit Protagonisten gefüllt ist, in denen sich die Stadt auch innerlich spiegelt, weshalb es mehr als Zufall ist, dass die Stadt diese und jene ist: Sie wird gebraucht, sie ist Figur, sie ist unabdingbarer Teil der Erzählung. Es gibt Städte, die haben eine Reihe guter Erzähler, schon rein mengenmäßig ist Berlin mit Erzählern so überausgestattet, dass in dem feinmaschigen Netz meiner aussiebenden Überlegungen dann mindestens ein paar Erzähler hängen bleiben, von denen ich bereitwillig sage: Wenn ich die Stadt verstehen wollte, hätte ich wenigstens die und die, an die ich mich halten kann und wenn das Gesicht der Stadt es schon nicht mehr verrät, aber ihre Geschichte könnte nicht ohne diesen und jenen Erzähler geschrieben werden, könnte nicht an zum Beispiel Irina Liebmann vorbei erzählt werden. Für mich steigert das auch den Erlebenswert einer Stadt: Eine Stadt, die im kollektiven Gedächtnis prominent sein kann, ist eine beschriebene, eine, aus der Geschichten kommen, die man für wert hielt sie aufzuschreiben, zu tradieren, denen man zutraut, dass sie Auskunftgeber ihrer Epoche, ihrer Zeit und sonst noch was sind. Lebenswert scheint mir eine Stadt zunehmend zu sein im Grade ihrer Präsenz in Literatur, die von bleibendem Wert ist. Sowas fehlt hier: Es fehlt für Rostock, es fehlt für Schwerin, sicher gibt es Texte, die mit diesen Städten arbeiten, aber meistens im Sinne einer Leerstelle im Geschehen, die fordert, mit einem Städtenamen aufgefüllt zu werden, den man auch weiter entfernt von hier noch richtig versteht als einen Namen für das Kleinliche, das NichtderRedewertSeiende, eben das Mecklenburgische. Es fehlt zwar nicht an Leuten, die schreiben, aber genau deswegen fehlt es nicht an Leuten, die schlecht schreiben und neben der bloßen Tatsache, dass sie nunmal in der Bedeutungslosigkeit namens „Rostock“ oder „Schwerin“ schreiben, kaum eine Idee davon haben, welchen Gegenwert andere Städte in derjenigen guten Literatur genießen, der sie den Raum des Stattfindens stellen. Es gibt hier im Norden kaum eine Literatur von Bedeutung.

Gut wir hatten in 2010 immerhin drei Teilnehmer bei den Lesungen um den Ingeborg-Bachmann-Preis, die mehr oder weniger ursprünglich aus Mecklenburg-Vorpommern stammen: Peter Wawerzinek, Judith Zander, Volker H. Altwasser. Der erste war der Abräumer des Jahres, mit einem teils sehr wehleidigen Roman über seine Kindheit in DDR-Heimen an der deutschen Ostseeküste. Die zweite mit einem Roman über die verschwiegene Gemeinschaft in einem fiktiven vorpommerschen Dorf, wo die Menschen innerlich dermaßen auf dem Land leben, dass es ihnen bald an Menschlichkeit gebricht. Und der dritte: Weiß ich nicht, Altwasser hat nichts gewonnen, ist untergegangen, in der Bedeutungslosigkeit verschwunden, und mit dem musste ich mich mal vergleichen lassen. Ok, ich gebe zu, dass dieser Vergleich mich geehrt hatte, weil er mich mehr erhöhte als er Altwasser herabnötigte, jedoch glaube ich nicht daran, dass jemand nur aufgrund prinzipieller Vergleichbarkeiten das Anrecht darauf geschenkt bekommt, von einer Bachmann-Preis-Teilnahme auch nur zu träumen. Mögen Leute davon träumen, die die nötige Publikationsmasse in der Hinterhand haben. Mögen auch die davon träumen, die sich schon für ein Leben als freiberuflicher Schriftsteller entschieden haben, bevor sie überhaupt die Perspektive hatten, nicht an dessen Uneinträglichkeit sterben zu müssen.

Die meisten, die hier in MV von weiter Welt träumen, wissen, dass sie hier falsch sind und leisten mit einer Literatur, die von der Ferne als von einem scharfen Gegensatz träumt (der er in einer globalisierten medial vernetzten Welt nicht mehr ist) im Endeffekt aber auch keinen Beitrag zur einer genuinen Literatur von hier, sondern sie würden das „hier“ am liebsten tauschen gegen einen Ort, an dem es sich leichter eine Literatur machen ließe, wie sie einem vorschwebt, an dem sich aufgrund des prominenteren Ortsnamens vom Gefühl her leichter eine Literatur von Rang machen lässt, die bald auch einen Namen hätte. Und wenn es tatsächlich mal jemand versucht, klar, Sie wissen, wen ich meine, Sie wissen, dass ich mich meine, denn ich sage ja nicht, dass ich es geschafft hätte, ich sage ja nur, dass ich es versuche – und wenn das dann tatsächlich mal einer tut, der ich ist, dann kann man das nicht durchgehen lassen, dann haut man drauf, dann muss man mir Unfähigkeit unterstellen, nur weil meine Literatur nicht des Witzes entbehrt, und wenn man hier etwas gelernt haben müsste – und gelernt haben muss man etwas bevor man der Gegend eine Literatur zumuten darf – dann ja wohl das, dass es hier alles andere als lustig ist, und dass das so bleibt, dafür würden schon diejenigen sorgen, die höchstens am Ende aller Dinge die Gemütlichkeit herzugeben bereit wären, die alle daran hindert, eine Literatur von Geltung zu machen, nach der man sich hier noch vergebens sehnen muss.

Sind unsere Region und ihre Städte so eigen, dass es bestimmte Sujets in Texten gerade unabdingbar machen, ihren Handlungsort im MV zu haben? Bei Uwe Johnson war das so. Bei Reuter auch. Nun: Reuter wird im Allgemeinen überschätzt, gottseidank nur hier bei uns, fragen sie mal am Bodensee jemanden, ob er den bedeutenden Mundartdichter Fritz Reuter kennt, da werden Sie aber komisch angeguckt. Und Ernst Jürgen Walberg vom NDR, so sehr ich ihn auch schätze, sagte dann auf einer Podiumsdiskussion am 1.3. in Schwerin zur Frage, ob Schwerin eine Literaturstadt sei: Es fehlt der Reuter des 21. Jahrhunderts. Das nenn ich mal eine steile These. Mir ist dadurch das Gefühl beschert, dass in eben dieser Äußerung implizit schon die ganze Misere zum Tragen kommt, denn: Wollen wir einen Mundartdichter? Wahrscheinlich nein, er brächte sich um einen Großteil potentiellen Publikums. Wollen wir einen nationalistisch denkenden Autor? Nein, nur das nicht, davon sind wir so fern wie irgendwas. Wollen wir einen regional verhafteten Autor? Nein eben nicht, sondern einen, mit dem wir auf größerem Parkett bestehen könnten. Wenn die Misere MVs in der Zielsicherheit besteht, mir der wir – auf der Suche der Identifizierung eines  positiven Autorkonzeptes – immer wieder ins 19. Jahrhundert auf Reuter (oder Rudolf Tarnow, John Brinckmann, Johannes Gillhoff) zurückgreifen, dann halte ich es für die letzte Ausfahrt aus dieser Einbahnstraße, nicht den Reuter des 21. Jahrhunderts zu suchen, sondern den … sagen wir: Thomas Bernhard von Mecklenburg-Vorpommern, also eher einen völlig neuen Typus Autor, den diese Landschaft ohne Nachdruck oder ohne Zuzug respektive Wegzug scheinbar nicht hervorbringen kann. Ok, so neu vielleicht auch nicht: Uwe Johnson etwa, oder wie ich neuerdings meine Judith Zander.

Und gucken Sie sich den Artikel ‚Ist Schwerin eine Literaturstadt?‘ in der SVZ vom 3.3.2011, S. 15 an. Da wird das sogenannte Kultur-Streitgespräch über die Situation und die Chancen der Literatur in Schwerin verarbeitet. Und wer hatte an der Podiumsdiskussion über die Situation teilgenommen: die Bibliotheksleiterin, ein Buchhändler und ein Kulturjournalist. Wo waren die bedeutsamen Schriftsteller von hier, wo waren die Literatursoziologen, wo waren die Lesebühnenmacher und die Poetry-Slamer, wo waren die Liedermacher, Songpoeten und Feuilletonisten, die Bildergeschichtenerzähler und die Plattsnacker, die Provinz-Kriminalisten und schreibenden Gymnasiasten, die Mouth-Artists wie Beatboxer und der große Rest der Schar der freiwillig Kreativen? NIX. Die SVZ enthielt sich der Sicherung einer Diagnose, die sich anhand dieses Gespräches für viele wache Geister hätte treffen lassen müssen: Wenn wir einen Buchhändler, eine Bibliothekarin und einen Kulturjournalisten da hin setzen müssen, ist – so nett die auch sind – das schon Ausdruck der Misere und wir bestätigen sie und lichten sie weiter ab, je mehr wir über diesen Ablichtungsvorgang meinen, gegen die Misere anzugehen.

Für Schwerin fallen mir kaum hier gebürtige Autoren ein: Norbert Bleisch (z.B.: Viertes Deutschland) aber wer kennt heute schon noch freiwillig den einstmals viel versprechenden und Autor, der selbst keinen Wert mehr auf das legt, was er mal gewesen ist und literarisch kein Erfolge mehr feiert, die sich für Schwerin im Sinne einer literarischen Identifikation nutzbar machen ließen. Als nächstes vielleicht Sonja Voß-Scharffenberg, ich finde ihre Texte sehr gut, aber so richtig geschafft hat die es auch nie, weil: die ist ja in Schwerin wohnen geblieben und leben geblieben, dann schafft man es leider nicht mehr. Oder eben Gregor Sander, der 2007 mal für den Deutschen Buchpreis nominiert war, aber der zog es ja, wie Judith Zander und Peter Wawerzinek, vor, dauerhaft nicht in MV zu leben. So richtig gut sind daher wahrscheinlich nur die, die diesen Entfremdungsschritt schaffen. Und dann gibt es bereits renommiert AutorInnen, die zeitweise in MV leben, die wir aber nicht produktiv für uns vereinnahmen können, etwa Christa Wolf oder Helga Schubert. Oliver Kluck, geboren in Bergen auf Rügen, und Anne Rabe geboren in Wismar, haben in den letzten Jahren beim Kleist-Förderpreis für junge Dramatik in Frankfurt/Oder abgeräumt, stehen meines Wissens aber mit beiden Beinen fest auf einem Boden, der nicht MV ist und es wahrscheinlich auch nicht werden wird.

Oder man kommt von außerhalb und bringt etwas mit, dessen wir literarisch bedürfen. So geht es mir, wenn ich Texte der gebürtigen Heidelbergerin und Wahl-Greifswalderin Odile Endres lese, und der ursprünglich aus Berlin (Ost) gekommenen Miriam Navera. Für Rostock fallen mir derzeit wenige Autoren ein, deren Namen ich im Tonfall eines Lobes erwähnen würde, etwa Marianne Beese oder Anna Wolff, Lyrikerinnen allemal und damit aktiv in einem Genre, das ohnehin zur Unhörbarkeit verdammt ist: der Grenzfall poetischen Sprechens ist als Unterhaltung unpopulär geworden. Wir haben auch noch Uwe Schloen sowie die Wismarer Lesebühne WortReich u.a. mit Vera Doneck und Birgit Hölscher-Lohmeyer. Alles gute Leute.

Dann haben wir in MV noch unseren Bachmann-Preisträger Uwe Saeger, der aber mal in einem Text äußerte (Fußnote: Ich weiß nicht mehr wo), dass die Gegenwart nicht mehr schmerzlich sei, klar: die Mauer ist die Perspektive solcher Sätze, und die einstmalige Anwesenheit der Mauer durch die Brille ihres Verlustes gesehen, mobilisiert hier vielleicht noch den Reflex, sich die schmerzhaften Beschränkungen der Mauer zu wünschen, weil sich in deren Schatten leichter das Gefühl bequemen ließ, auf bedeutsame Weise an einem repressiven Trauma zu arbeiten, und auch heute noch brauchen sie in einem Text nur das Wort ‚Mauer‘ zu schreiben, und schon bemerken Sie Schreibende, die beginnen, sich für Autoren zu halten und je länger sie schreiben vielleicht dabei enden, sich für Verfolgte des SED-Regimes zu halten. Aber ich kaufe den mir vorangehenden Generationen nicht zu so günstigen Konditionen ab, dass das Ende ihrer Schmerzen auch das der meinigen sein soll. Die Gegenwart schmerzt, indem sie uns in die Watte der Unbegrenztheit gepackt hat, der viele Menschen nicht mit bewussten Bewältigungskonzepten begegnen können und sich daher – vielleicht – doch lieber gegängelt sähen, weil dann die Schuldfrage eine Kollektivierung erlebte. Ich glaube nicht, dass sich Uwe Saeger die Gängelung wünscht, aber ich halte es für falsch, das Wegbrechen von Utopien zu akzeptieren. Dazu jetzt mehr:

Günter Grass hat Schwerin als Schauplatz in seiner Novelle ‚Im Krebsgang‘ verwendet. Günter Grass sagte im Spiegel (33/2010), dass die junge Schriftstellergeneration zu unpolitisch sei. Das halte ich auf der einen Seite für ein Gerücht und finde auf der anderen Seite einen Teil von Wahrheit darin: Versuchen Sie heutzutage als literarischer Debütant mal einen analytisch scharfsinnigen politischen Roman bei einem Verlag unterzubringen. Da haben Sie aber schlechte Karten. Ich nehme mir die Freiheit, aus Grass‘ Erkenntnis besonders das Wort “zu” zu betonen. Denn die Kontrastfolie für diesen “zu“-Abgleich stellte er auch zur Verfügung: ‚Die junge Schriftstellergeneration solle nicht den Fehler der Weimarer Republik wiederholen und sich bloß aus rein privater Distanz schreibend erfahren wollen.‘ Nun gut, das Wort “wiederholen” trifft es nicht, weil die Umstände andere sind. Wir haben keine uns unmittelbar vorangegangene Erste-Weltkriegs-Etage von Lyrikern, die eben noch begeistert das Gewehr ergriffen haben, trotzdem aber nicht politisch waren, weil es sich bei ihrem Krieg um einen ästhetischen handelte. Wir sind keine Bewohner der Weimarer Republik, die nach dem Schock des Krieges auf keine verlässlichen Werte zur Entscheidung der Bejahung der Demokratie einerseits oder der Bejahung eines ‚Versailles‘ geschuldeten Nationalismus andererseits bauen konnte, und sich das Recht heraus nahm, nicht noch einmal zu früh die falsche Position zu ergreifen. Der Vorwurf des Unpolitischseins aber nimmt uns als Generation nicht ernst in unserer eigentlichen Differenziertheit. Und ernst genommen zu werden, hieße auch, dass Grass erkennt: Hier schreibt eine Generation, der man befohlen hatte, den Wegfall der letzten großen Utopien zu akzeptieren. Und für junge Leute geht’s oft nur entweder groß oder gar nicht. Verhandelt werden sollten diese Utopien also in Literatur nicht mehr. Diese Literatur bedient zwar weiterhin den anthropologisch relevanten Hunger nach Geschichten und Fiktionen, die aber unlustvoll würden, wenn sie einen realen Gegenwert haben müssten: Es träumt sich – dem Begriff des Traumes gemäß – schlecht, wenn nach dem Aufwachen die Konflikte real konsequenzhaft werden. Die Wachsamkeit der jüngeren Generation, der man genügend substantielle Vernunft gegenüber einer stumpfen Fehlerwiederholung zutrauen darf, ist aber – und vielleicht scheint Grass gerade das zeigen zu können – als Wert fraglich, wenn sie zu sehr entzaubert ist. Wenn Grass nun sagt, die junge Schriftsteller-Generation sei zu unpolitisch, dann sollte er, will er mehr als einen Gemeinplatz forciert haben, zu fragen haben, ob es nicht auch eine Wahrheit ist, dass die Zeit für eine vorlagenlose Literatur schlecht steht, dass ein sicherer Platz in einem zur Unübersichtlichkeit aufgeblasenen Literaturbetrieb nicht am besten über eine wachsame, literarische Verhaltenszuneigung zu einer arrivierten Vätergeneration zu erwerben ist, die nach Zeiten der Überpolitisierung jeglicher Kleinigkeit in den 60ern mit der nachholend usurpierenden Entpolitisierung schon in den 80ern angefangen hatte. Das ist in etwa die Generation, die jetzt auf den Zetteln der Darmstädter Akademie rangiert, das ist die Generation schreibender bürgerlicher Literaturwissenschaftler, das ist die Generation, die jetzt das Lehrpersonal am DLL stellt, das ist die Generation die auf Long- und Shortlists des Deutschen Buchpreises den literarisch gereiften Grundstock bilden.

Mit einem erdrückend großen politischen Ambitus auf der hohen Kante wird man heute wenig reich, denn es lässt sich mit der Gewissensüberforderung des Lesers kein Blumentopf gewinnen, wenn der Lifestyle-Leser sich von Literatur keine Deklassifizierung seines bequemen alltäglichen Arrangements mehr erwartet, die ihn auf irgendwelche Bewusstseinsbildungsprozesse hin zustoßen vermag. Das verhindert sprachlich anstrengende, politisch zweifelnde, nachdenkliche, selbstkritische, autoritätskritische junge Literatur. Kein Verlag trägt freiwillig das Risiko, zusätzliche Autoren an sich zu binden, denen in Aussicht steht, dass von ihnen nur halbe 5000er-Auflagen weg gehen und der Rest zu Mängelexemplaren gestempelt werden muss, damit das Lager wieder frei wird für neue Druckerzeugnisse. Die richtigen Verlage tragen einen Betrieb, der dort auf künstlerische Risikovermeidung aus ist, wo es noch richtig um das große Geld bestellt ist, und der dort das Risiko ständig sucht und damit ebenfalls (nur im Namen seiner Aufwertung) entwertet, wo es um gar kein Geld geht, nämlich in den künstlerischen Nischen, deren ebenfalls realitätsferne Verdrängung von Rentabilitätserwägungen dem kritischen Blick schon genügender Beweis für irgendetwas sein wird, was das Gegenteil der Bestsellerlisten sein will, aber in Wirklichkeit strukturell das selbe bleiben muss durch das Aufeinanderbezogensein.

Grass’ Wortmeldung sagt nichts neues und lässt es ihrem Duktus anmerken, dass man es ab einem bestimmten Level einfach nicht mehr genau nehmen muss. Wir können Herrn Grass nur applaudieren, dass er es mit dem Schreiben so weit gebracht hat, um das zu dürfen. Nicht wenige junge Leute nehmen sich, aufgrund gegenwärtiger Umstände, demgegenüber jedoch die Freiheit, mit ihrer Literatur nicht dasselbe vorzuhaben, ja gar nicht eine literarische Lebensleistung vom Schlage eines Günter Grass erstreben zu wollen. Das ist immer noch eine Frage der individuellen Poetologien, an die nicht die Aufforderung zur Angleichung an diejenige Grass‘ ergehen kann, wenn Pluralität denn ein Wert bleiben soll. Auch dafür hätte der Typus des gegenwärtigen Schriftstellers etwas mehr Verständnis verdient als dass er die ewigen Gemeinplätze als eine realitätsgerechte Beschreibung seines Denkens gelten lassen muss.

Außerdem: Wie schlimm steht es um eine Gesellschaft, die ihr eigenes Bekenntnis – sie würde ’starke Texte‘ lieben – darüber diagnostiziert, dass sie gerne z.B: die Band ‚Unheilig‘ hört? Sie merken: Das ist Ironie, ich halte die Texte von ‚Unheilig‘ nicht wirklich für stark. Durch das 19. Jahrhundert konnte man sich noch mit dem ständigen Auswerfen von Schiller-Sentenzen als gebildet durchmogeln, dieses Taktieren mit dem eigentlich Unverstandenen spiegelt sich meiner Meinung nach heute im handelsüblichen ‚Unheilig‘-Fan, der erschreckende Schnittmengen zum Andrea-Berg-Fan und zum Rosenstolz-Fan aufweist. Wenn diese Künstler wirklich eine Art Lebensgefühl großer Kreise verkörpern, erschließt sich mir schlagartig, warum es in der Sache unserer heutigen Populärkultur selbst begründet ist, dass der Wunsch nach starken Texten umso mehr zum Phantasma wird, je mehr man glaubt, ihn zu verwirklichen.

Und wenn Sie mich fragen, ob ich’s nich ne Nummer kleiner hätte, dann sage ich: Wer es ne Nummer kleiner haben will, hat keine Lust, über den Gegenstand Literatur auf der für diesen Gegenstand nötigen Höhe zu diskutieren: Die Kleinheitsforderung angesichts meiner Worte würde nicht nur konterkariert durch die Idee, hier sei ohnehin alles klein und unbedeutend, sondern sie boykottierte auch noch die Forderung nach einer echten Literatur, von der man sich Größe erwartet: gleichzeitig Größe und Augenhöhe zu fordern: das wäre ein Akt der Selbsterhöhung, mit dem man sich hier maßlos verheben würde, Sie verstehen? Wenn wir von Literatur Augenhöhe verlangen und zugleich Größe, dann tun wir so als wären wir der Größe gewachsen, der wir auf Augenhöhe begegnen wollen. Damit würde sich der Mecklenburger maßlos überschätzen, und zwar so was von maßlos.

J’ai fini.