Elektra. … muss doch hassen können…

Elektra. … muss doch hassen können…

Elektra kriecht durch einen nicht näher benannten Hof in Mykene. Elektra schreie sich die Seele aus dem Leib, könnte man sagen, wenn man ihr damit nicht zugleich unterstellte, noch eine zu haben. Elektra hält Schatten für Licht und Licht für Schatten, aber sie hält Licht nicht mehr für Licht und Schatten nicht mehr für Schatten – darin liegt ja die ganze antike Logik des programmierten Scheiterns. Hätte Elektra nicht mal eine Schwester namens Iphigenie gehabt, die ihr bei Hofmannsthal unterschlagen wird, hätte ihr Vater Agamemnon diese nicht opfern können, hätte Agamemnon dafür nicht von Klytaimnestra und ihrer Lebensabschnittsgefährdung Aigistos umgebracht werden können und hätte Elektra nicht das Umgebrachtwordensein ihres Vaters Agamemnon ihr Leben lang quittieren müssen durch die ungesunde Kriechhaltung im Hof eines nun doch näher bekannten Hauses, nämlich des Königshauses, in Mykene. Elektra kriecht. Elektra bezahlt die Strafe für den ungesühnten Tod des Vaters: Nicht etwa dessen Meuchelmörder leiden Qual, nein sie fressen, saufen und ficken sich ins Amoralische. Der handelsübliche Leser erlebt dies als schreienden Missstand, der in der vormals attraktiven Elektra seine dauernde Verkörperung als sichtbar gemachte Verödung – auch von seelischer Vielfalt – erlebt. Elektra als Hündin, die die sie mehr schlecht als recht miternährende Hand zu gerne zurückschlägt, erlebt derweil nichts mehr, was sie aus dem geistigen Vierfüßlerstand entweder in eine halbwegs aufrechte oder in eine wenigstens kosten-nutzen-technisch vernünftige Horizontale bringen könnte. Elektra kriecht, hat verfilzte Haare, Mundgeruch und keinen Sex. Wenn sie so weitermacht, wird sie Dinge wie IPads, Smartphones und den ganzen Dreck nie haben können.

Ihr Hauptberuf ist Nine-to-Five-to-Nine-Hassen. Ihr Teilberuf ist es daher auch. Hassen ist auch ihr Minijob an den Wochenenden, auf Stundenbasis, als Aufstockerin, die trotz des Fulltime-Hassens monetär nicht mit dem Arsch an die Wand kommt. Elektra ist bettelarm (und wird lediglich bei Sartre zu Vorführzwecken der etablierten Unterdrückermacht quartalsweise mit Klunkern behangen). Aufrecht durch die Gänge des Palastes zu gehen, hieße ihr Anmaßung des Wohlstandes in der Zuteilung durch die ihn verwaltenden Hände, die die falschen Hände sind, die rechtmäßige gebende Hand ist tot, ihr rechtmäßigster Nachkomme zu weit weg, so sehr der Stoff auch darum kreist, ihn gedanklich zurückzuholen, er, Orest, bleibt weit weg, und hätte es auch bleiben müssen, wenn er um seine Indienstnahme bei Rückkunft gewusst hätte. Der Elektrastoff dreht sich als einer der ersten in der Menschheitsgeschichte in prä-emanzipatorischer Hinsicht auch um das Einspannen junger Männer mit unschuldiger Zukunft in Pläne der Rache an misslungenen Vergangenheiten. Das Paradoxon des Stückes wird sein, dass Orest um seine Indienstnahme gewusst haben solle. Nach heutigem Bewusstsein wäre niemandem nahzulegen, in das ausgefertigte Rollenmodell eines Vollstreckers zurückzukehren: zu eng, passt nicht, und aus einem Stoff, aus dem nur in der Antike ein Schuh draus werden konnte.

Heute hätten wir zu viele Fragen und würden Bedingungen an ein so enges Korsett stellen. Was aber macht er: Er kommt nicht als er von sich aus in Kleidung seines Freundes um das Märchen seines eigenen Todes so lange zu erzählen, bis er tief genug drin im Palast ist um doch alle zu töten, ganz so, wie Elektra wünscht. Die noch nichtsahnende Elektra kriecht bis dahin weiter durch den Hof. Den Sand ekelt es. Im Gegensatz zu Iphigenie lebt Chrysothemis noch, was bei Lichte betrachtet auch kein Gewinn ist, aber wie gesagt: Elektra hält Licht für Schatten, was das Argument auch nicht besser macht. Chrysothemis möchte ein Weiberschicksal, ihr Horizont ist ficken. Vom angedeuteten Äußeren her scheint im Gegensatz zu Elektra diese Hoffnung sogar noch Aussicht auf Erfolg zu haben. Chrysothemis weiß sich, ob dieses Minimalglücks, keinen besseren Rat, als der ewigen Racheleier ihres kriech-schwesterischen schlechten Gewissens die eigentliche Schuld zu geben. Chrysothemis scheitert mit ihren individuellen Optimierungshoffnungen an der Hartnäckigkeit dieses Schmerzbündels Elektra, immerhin macht deren emotionale Authentizität mächtig Eindruck auf die unerfahrene jüngere Hausfrauenadeptin. Chrysothemis ist nicht wirklich schlecht, sie ist nur der klassische Hemmklotz für jede Handlung, bei Hofmannsthal noch mehr als bei Sophokles – aber nicht so sehr Hemmklotz, dass der Gedanke, sie – um der Dynamik willen – vor dem Höhepunkt sterben zu lassen, virulent würde. Als sie abzuspringen droht, sieht Elektra die Herkulesaufgabe, nämlich Klytaimnestra und Aigistos eigenhändig umbringen zu müssen, für sich alleine vor, ihr Kalkül steht, die handelnden Variablen fügt sie je nach Verfügbarkeit von Alternativen ein, wenn keiner kommt und keiner bleibt, muss sie halt selber ran. Elektra, vom Kriechen verkümmert, muss mit dem schlimmsten rechnen, nämlich: Dass ihre körperliche Meuchelkraft nur halb so groß ist wie ihr Hass, wie gesagt, sie hat sich in den letzten tausenden Jahren ihres Daseins als mythische Figur in einem beliebten Stoff nicht um alle ihre Potenziale gleichzeitig kümmern können. Elektra kroch ja die ganze Zeit nur, und selbst Mörder und Rächer bräuchten so etwas wie eine aufrechte Haltung, da sie den Beweis dafür antreten müssen, dass man überhaupt noch handlungsfähig ist.

Es wird doch noch ein wenig gehandelt. Dazu gräbt Elektra ein rostiges Beil aus, mit dem ihrem Vater seinerzeit das Dach abgedeckt wurde, und zwar von Klytaimnestras neuem Lebensgefährt Aigistos, wobei die Autoren sich überbieten im Aufweis ihrer Anstrengung, Aigistos als weibisch hinzustellen (das wird bei O’Neill anders werden müssen, da ist den Schenkeln der Geschichte ein militärisch-männliches Zeitalter dazwischen gekommen, was Weiblichkeit bei den älteren Autoren leistet, ist interessant in Sartres Aigistos übersetzt: Nachdenklichkeit und Lebensüberdruss, so wird Charakter mit Geschlecht konnotiert, soviel zur Modernität). Es wird ein wenig gehandelt. Die Stelle, an der Elektra das Beil verbuddelt hatte, hatte sie gepflegt wie ein Grab, und darüber das Pflegen ihrer selbst vergessen, so avanciert das rostige Beil zum Komplement von Elektras Mundgeruch und verdoppelt das Leitmotiv des Korrodierens. So entsteht der Charme des Elektrastoffes aus dem unterschwelligen Charakter des iterativ Ruinösen, jede Klytaimnestra-Rede dient nur als vordergründige Vorspiegelung der Wirksamkeit von fremdgesteuertem Rostschutzmittelauftrag, deswegen trägt Klytaimnestra ja auch so dick auf in den Reden aber auch auf die alte Haut, bei Hofmannsthal die Klunker noch mehr als bei Euripides und Sophokles. Jede Inszenierung, die sich nicht aus diesem Jahrtausende umspannenden Klunker-Ranking versteht, begreift die diamantene Zurschaustellung des Konfliktes nicht, und kann seinen Zuschauer nicht auf das gesteigerte tragödische Maß bei Hofmannsthal hinweisen. Ein solches Theater zeigt seinem Zuschauer nicht einen Stoff, sondern zum x-ten Male sich selbst im Medium eines beliebigen Schlagers, warum der dann Elektra heißen muss, bleibt selbst dem Feuilleton unklar, sapienti sat!

Das ist keine flache Kulturkritik, das ist viel mehr: An den Ende des Neuen franst es beträchtlich aus: Eine Anmaßung schon der Name Elektras auf dem Cover von O’Neills Sezessionskriegsdramas, mit verschwurbelten Regieanweisungen wird ein Elektraverschnitt passgenau als Lavinia – wahlweise Vinnie, die Reduktion als i-suffigierte Verfügung, die eine Niedlichkeit dann noch impliziert als sie schon verloren ist – in ein Panorama hinein entworfen, das in ‚Vom Winde verweht‘ kaum weniger pathetisch daher kommt. Ein Vorbau muss dort Portikus heißen und wirkt maskenhaft wie die Gesichter aller Mannons – so heißt der Clan –, Elektra/Vinnie kriecht nicht, ist aber noch nicht zur Frau geworden, obwohl ihre großbürgerlich-kaufmännische Distanziertheit den stumpigen Jugendfreund Peter anfüttert, der sich, solange Vinnie keine Frau ist, beharrlich als Lebensabschnittsgefährte anbietet. Lavinia/Elektra schlägt aus, solange sie noch keine Frau ist: Auf mehr paradoxe Spannung bringt es der Text vorerst nicht. Hass: ist da, auf die Mutter Christine/Klytaimnestra, die mit Adam Brant/Aigistos zu heimlichen Sex-Treffen in New York reisen kann, weil ihr Mann Ezra/Agamemnon gerade den Südstaatlern die Schädeldecken zu Brei schießen lässt, darüber waltet er als General seit Jahren in der Ferne, nebenbei darf auch Vinnies Bruder Orin/Orest in diesem Krieg beweisen, wie kläglich die Härte-Pädagogik militärischer Epochen, nämlich aus einem sensiblen Jungen mittels Eindrücken von Grausamkeit einen ‚Mann‘ zu machen, daran scheitert, dass durch diese Eindrücke hindurch nicht einmal der Menschen zu retten ist, der erwachsene ebenso wenig wie der, der es noch hat werden sollen; das hat aber Walt Whitman eindringlicher formuliert. Letztlich wird Orins grenz-inzestuöse Mutterliebe auch zum Vollendung heischenden Fanal: Der unter Vinnies Suggestionen selbst herbeigeführte Tod der Mutter schickt ihn bald auf Mission gegen seine Schwester – undenkbar im antiken Text, unheimlich vorhersehbar im modernen. Adam/Aigistos ist der Sohn von Ezras/Agamemnons Bruder Daniel mit dem sowohl von Ezra als auch dessen Vater Abe begehrten Kindermädchen Marie Brantôme, für die sich bei Sophokles, Euripides, Hofmannsthal und Sartre keine Entsprechungen finden, darin liegt die Pointe: Sie ist die Unverdorbene, ihr Gesicht nicht maskenhaft, sie ist keine Mannon, daher war sie so begehrt. Daniels Ehelichung von Marie führte zur Verstoßung beider aus dem Hause Mannon – ein Vorteil nur, wenn man nicht zum Mörder und postum von den Geistern der Toten heimgesucht werden will, und in der Wärme des gemachten Nestes scheint das vielen verantwortbar –, Daniel wurde zum Säufer, starb bald, Marie starb an Verwahrlosung, als ihr Sohn Adam als Kapitän auf See war, an ihrem Tod gibt Adam seinem Onkel Ezra Mitschuld. Adam höckert mit Christine, um sich aus Rachegründen in Ezras Haus schleicherisch einzugewöhnen, als Alibi gaukelt er vor, Lavinia den Hof zu machen, die – so sehr sie sich Abscheu gegenüber Adam anmerken zu lassen bemüht ist – doch heimlich von seinen wuchtigen Händen und seinem breiten Kreuz träumen dürfte. Adam hat das maskenhafte Aussehen der Mannons, aber Tinte auf dem Füller und volles Haar. Iphigenie gibt es nicht, es wird nicht einmal aus Verlegenheit eine Erklärung bemüht wie: ‚Ach, die Iffie, die liegt seit ihrer Kindheit in einem Sanatorium direkt an der Ostküste.‘ Elektra/Vinnie fehlt hier die Dimension des Drecks, der immer schön die Fallhöhe dieser Figur hat vermuten lassen, durch Lagen verschiedener Bearbeitungen und Stoffschichten hindurch war an Elektra immer die Diskrepanz zwischen ihrer königlichen Herkunft und ihrer gramgebeugten akuten Indisponiertheit das Spannendste. Wie will uns einer ohne dies noch absichern, was wir vor Augen zu wähnen haben? Ohne den Namen Elektra auf dem Titel reihte sich O’Neill höchstens peripher ein in was er Stofftradition nennen mag, mit Nennung trotzdem nur der Prätention nach. Außerdem zerstören sich die drei Dramen O’Neills durch zu viel Handlung, ständig reist Elekra/Vinnie, hat auf einer Südseeinsel Sex mit einem palmenlendenschurz-beschurzten Autochthonen, ständig werden Leute erschossen, werden Blumen geschnitten.

Der Witz, der Leerlauf fast allen Geschehens um Elektra, wird hier nicht erzählt – keine Erzähllücke wird gelassen, notfalls fällt der stereotype Garten-Rentner Seth, den sonst eigentlich niemand braucht, nicht einmal die Handlung, mit der Repetition des ‚Shenandoah‘-Liedes in die Lücke, die gar nicht entstand. Sapienti sat! Der Schatten über ihrem restlichen Leben muss hier sogar auserzählt werden, eine Implikation zu den kognitiven Fähigkeiten des erwarteten Publikums: Am Ende lässt Elektra/Vinnie die Fensterläden zunageln und zieht sich für den Rest des Lebens mit einer Geste resignativer Jovialität in das hassenswerte Haus der Mannons zurück, in nachholender Usurpation den Tod zurück in ihr Leben holend, den sie mit der Überwindung ihrer Mutter meinte von sich geschoben zu haben. Das Zunageln: Eine Antigone-Reminiszenz mit dem Holzhammer, die wohl am Broadway der 30er Jahre trotzdem nicht verstanden worden sein wird. Und es ist auch keine wirkliche Antiposition sondern die konsequent auf Linie der Vergangenheit liegende, prospektiv verengte und daher nicht mehr auserzählte Zukunft einer jungen Frau, die ihr bisheriges Leben lang schon geistig wie zugenagelt wirkte und damit nicht nur sich nachhaltig ins Elend stürzte – daher liegt darin nur die Vollendung der Banalisierung der Tiefendimensionen alter Stofffassungen: Letztlich ging es Vinnie nur um den unerreichbaren Adam, der unmögliche Sex mit ihm wird nicht etwa schon durch dessen Ermordung sondern erst durch das Zunageln durch Vinnie akzeptiert. Nichts ist am Ende offen, auf nichts wird nur hingedeutet. O’Neills anspielungsreiche Entlassungsattitüde lässt für das Publikum gar nichts implizit und ist daher den Schluss nicht wert, den sie bestreitet.

Bei Sartre liegen die Dinge naturgemäß anders, aber damit nur auf eine andere Weise schief. Elektra muss zunächst einmal hassen können und Orest muss ihr den Gefallen tun, aus großer Ferne unverhofft in große Nähe aufzurücken um als Usurpator des Missstandes in Erscheinung zu treten: Er kann nur darum realinvasiv fernwirkende Qualität sein, weil er jederzeit als instantane Leibbotschaft gegenwärtig zu werden vermag um die Vergangenheit der Atriden mit deren Zukunft zu versöhnen. Darunter darf es kein Text machen. Große Fliegen künden vom Verwesungszustand eines ganzen Stadtkreises. Wieder so ein Sinnbild: Die individuelle Schuld des Couples Klytaimnestra/Aigistos wird hier kollektiviert und als insektischer Schleier über die Geborgenheitssphäre eines ganzen Stadtkreises gelegt. Beobachtungen werden eingestreut, dass die Fliegen im Laufe der Zeit immer fetter würden, wenn sich nichts ändert. Sartre interessiert sich eigentlich gar nicht für Elektra, sondern für die Freiheits-Philosopheme des mädchengesichtigen Bübchens Orest, der irgendwann in Begleitung eines alten Pädagogen auftaucht und die noch unerkannte Elektra mit der Utopie des blütenreinen Korinths bezaubert. Was für ein Gag folgt dann: Orest ist frei, weil er tut, was er tun kann. Und als er meint, den lebensmüden Aigistos, der nicht einmal etwas dagegen zu haben scheint, umbringen zu müssen weil er – Orest – es selbst so will, und nicht nur weil Elektras Hoffnungen ihn aus der Ferne dazu bestellt haben, und als er die schreiende Klytaimnestra, die aber nicht um Vergebung bettelt, mit mehr Hieben als gedacht umbringen muss, weil er es will, da vergällt ihm fast die Leichtigkeit dieser Tat ihren Genuss, und vergällt ihm Elektra, die sich von den Erinnyen einwickeln lässt, fast die Gewissheit von der Richtigkeit dieser schrecklichen Tat, die ihre antike Unausweichlichkeit verloren hat und daher durch Reflexion ins Reich der Beliebigkeit zu rutschen droht, in welchem schlimme Taten um ihrer Vermeidbarkeit willen gerne zu pathologischen Ausbrüchen individualisiert werden – und der Täter wohlgemerkt bestraft gehört. Und als am Ende Orest den Tod der beiden als Anlass nimmt, dem Volk seine eigene Krönung zu verkünden, da schafft Orest gleich selbst den Sinn seiner Taten ab: Er will König höchsten ohne Volk sein, jedenfalls nicht so ein in Trauer und Apathie eingelebtes Volk wie das regieren, das sich Aigistos und Klytaimnestra während ihrer Unrechtsherrschaft herangezüchtet haben. Es knattert bei Sartre mitunter gewaltig, wenn außerkünstlerische Dimensionen sich über den Text blenden. Man ahnt die Absicht von Verunsicherung, die das Ende erwirken soll, aber warum muss man dazu in einer Figurenrede den gewünschten Effekt explizieren? Warum muss Orest, der mit seiner Freiheit die bequemen Gefängnisse aufzubrechen sich anschickt – wenigstens für sich, das heißt schon was – an einer Stelle sagen, dass das doch große Worte seien, die er da führt und dass diese auch ihm noch wie etwas undurchschaubar großes und neues vorkämen?

Schon klar, wir haben die Botschaft verstanden, sapienti sat. Aber wie neu aufgeputzt will da ein in Wirklichkeit alter Hut daherkommen: Freiheit zu behaupten, indem man durch die Tat beweist, dass Handeln auch nach langer Retardation noch möglich ist: Das ist in allen Elektraverarbeitungen, die sich noch als solche erkennen zu geben vermögen, der Grundton. Mit dem Menschen ist zu rechnen, selbst wenn ihn gewisse Strukturen vorübergehend immobilisieren. Nur dass am Ende von Sartres Text die Hauptfigur Orest das 20. Jahrhundert auch in seiner vereinseitigenden Dimension ‚männlicher‘ Freiheit vor dem Hintergrund von Jahrtausenden weiblicher Passivität vorführt: Der Freie kann nur als Mann mit alten Herrschaftsverhältnissen Schluss machen, aber nicht mehr um es dann vom selben Thron aus besser zu machen, sondern um dem Kollektiv den Rücken zu kehren, es mit doppelt enttäuschten Hoffnungen zurück zu lassen und in eine anonyme Stadt auszuwandern um sich dort zu verlieren. Das emanzipatorische Element der antiken Bearbeitungen ist bei Sartre im Windschatten prätendierter Freiheit verpufft, soviel zur Modernität. Der neue Orest ist urban und nach seinem Abgang kaum mehr zu erreichen, er macht große Worte, die sich ihm selbst nicht erschließen, damit einhergehend das Blindheitspotential aus der Selbstverzauberung mit dem Selbstüberschätzungszauberstab. Der urbane Single braucht die Freiheit nur, um in ihr zu verwahrlosen. Was aus Elektra wird, wer weiß das schon noch, wen interessiert das noch und wozu eigentlich, wo wir doch jetzt den urbanen posthistorischen Existenzialisten geschickt bekommen, der der Geschichte den Korb gibt, da sie Gefahr lief, sich als bloße Rachetradition immer weiter fortzuschreiben? Das schlimmste ist, dass die sartresche Elektra gegen Vollendung der Tat das Hassen nicht mehr aufrechthalten kann, die Reflexion steht ihr im Weg, genauer die Reflexivität Orests, die kaum noch einfache Antworten auf drängende Probleme zeitigt, macht es ihr schwer ihn als Orest anzuerkennen, und auch die Bequemlichkeit des Gefängnisses lullt sie zunehmend ein. Klar: die Dialektik des Hassens ist ja, dass jede übertriebene Ablehnung zugleich eine gesteigerte Bezugnahme meint, wodurch man dasjenige, das man ablehnt, mehr braucht als vieles andere. Aber letztlich verliert Elektra die Sicherheit des Hassens, weil auch ihr ein Rest der sartreschen Freiheit zugestanden werden soll, die beweist, dass man nicht in der Vergangenheit gefangen und zur Zukunft offen ist. Orest solle dies gezeigt haben. Ach hat er?

Aber Elektra muss doch hassen können. In der Moderne kann sie das nicht. Wieder so ein Vorzeichen: Die komplexe Moderne erlaubt einfaches Hassen nicht mehr, weil es einen unfrei macht. Ja und? Elektra ist unfrei. Ist sie damit als moderner Stoff diskreditiert? Elektra muss hassen können.

Literatur
SOPHOKLES Elektra
EURIPIDES Elektra
HUGO VON HOFMANNSTHAL Elektra
EUGENE O’NEILL Trauer muss Elektra tragen
JEAN PAUL SARTRE Die Fliegen

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